Herinneringen aan een filmstrijder

“Michel Apers: Herinneringen aan een filmstrijd(er)”

De positie van de ‘betere’ bioscoop in Antwerpen 1976-1986

 

Merel van Ommen

Master Filmstudies & Visuele Cultuur

Universiteit Antwerpen

Filmhistoriografie

Prof. Dr. Roel Vande Winkel

1. Inleiding

“Voor ons was sinds die kindertijd cinema niet alleen een onderdeel van ons leven, het was er ook in ruime mate de zingever van, als spiegel waarin we met ons eigen denken en voelen geconfronteerd werden” (Apers, 2004, p. 143).

Op 5 oktober 2004 overleed Michel Apers als het gevolg van zelfdoding. Een man met een – op zijn zachtst gezegd-  rijke filmbagage. Filmrecensent voor onder meer ‘Film en Televisie’ en ‘De Spectator’, medeoprichter van de Antwerpse cinema’s ciné Monty en Cartoon’s, adjunct-conservator aan het Koninklijk Belgisch Filmarchief, filmbuff, Daisne-expert, Film-plateau oprichter, maar bovenal een promotor van de betere film. In de periode 1976-1986 was de strijd in Antwerpen tussen het specifieke en dominerende aanbod van filmmonopolist Georges Heylen en het alternatieve ‘betere’ aanbod van Apers en mede-oprichters in Monty en Cartoon’s op het scherpst van de snede. Hier onderzoeken we voor deze periode op microniveau het samenspel tussen het aanbod in de arthouse cinema van Monty en Cartoon’s en het Rex-concern van Heylen en de cruciale rol van Michel Apers in dit geheel.  

2. Achtergrond

Om volledig inzicht te kunnen krijgen in het samenspel tussen Monty en Cartoon’s enerzijds en het Rex-concern anderzijds en tegen welke problemen deze ‘arthouse’ cinema’s aanliepen, dient er in te worden gegaan op de geschiedenis van bioscopen in Vlaanderen. De wetenschappelijke boeken ‘De Verlichte Stad’ van Daniel Biltereyst en Philippe Meers (2007), ‘Magie van de Cinema’ van Willy Magiels en Robbe de Hert (2004), het artikel ‘Citizen Heylen’ van Kathleen Lotze en Philippe Meers (2010) en ‘Het Paleis Om De Hoek’ van de ‘amateur historicus’ en journalist Frank Heirman (2006) hebben hierbij als richtlijn gediend.

2.1 Antwerpen als het Mekka van bioscoopexploitatie (1907-1946)

Antwerpen is niet alleen de grootste stad van Vlaanderen, maar speelt ook in filmhistoriografisch opzicht een wezenlijke rol. Vanaf het moment dat filmpionier Willem Frederik Krüger in 1907 er de eerste permanente bioscoop in een voormalige woning van burgemeester Jan Van Rijswijk opende, was Antwerpen in Vlaanderen het spreekwoordelijke Mekka van bioscoopexploitatie en filmbeleving ( Lotze & Meers, 2010, p. 80; Convents, 2007, p. 27). Vanuit Cinéma Théâtre Krüger aan De Keyserlei in Antwerpen leidde Krüger het eerste Belgische imperium van rondtrekkende filmexploitaties (zoals vóór deze periode gebruikelijk was) en vaste bioscopen (Convents, 2007, p. 17, 27).

Dergelijke rationalisering, industrialisatie en commercialisering op het gebied van filmexploitatie zou zich de komende jaren voortzetten. Zo stonden de jaren twintig en dertig in het teken van de komst van filmpaleizen en de geluidsfilm.  Internationalisering leidde tot grote concurrentie tussen de Amerikaanse Hollywood films en Europese films (Convents, 2007, p. 27; Convents, 2004, p. 48-50). Vlak na de Tweede Wereldoorlog kan als sfeerschepper van deze periode het bekende citaat van journalist en hoofdredacteur van Weekblad Cinema Marc Turfkruyer worden aangehaald: “Voor de geestdriftige liefhebbers zijn wij gelukkig te kunnen vermelden dat er links en rechts [in Antwerpen] nog enkele straten overblijven waar nog geen bioscoop gevestigd is” (1947, in Lotze & Meers, 2010).

Parallel aan het boventallige aantal bioscopen in Antwerpen, begon de Antwerpse ‘Sinjoor’ de magie op het witte doek steeds meer te waarderen: het bioscoopbezoek was in het deze periode dan ook een zeer populaire vrijetijdsbesteding voor de Antwerpenaren (Lotze & Meers, 2004, p. 81). Zo was in de jaren veertig het gemiddeld aantal bioscoopbezoeken ruim viermaal zo hoog als dat in heel Vlaanderen. Het jaar 1945 zal dan ook de boeken ingaan als het jaar waarin het grootst aantal bioscooptickets ooit verkocht werd in België. Het aantal verkochte tickets bereikte een recordhoogte van 147,6 miljoen (Willems, 2004, p. 82).

2.2 De vrije val (1947-1986)

Het jaar 1958 markeert Van de Vijver (2004) als een fundamenteel keerpunt in de Vlaamse bioscoopgeschiedenis, maar eigenlijk had de daling in filmbezoek zich tien jaar eerder reeds ingezet. Nieuwe vormen van entertainment, zoals de televisie, een verhoogde mobiliteit als  gevolg van de komst van de auto, en het uiteenvallen van het verzuilde verenigingsleven hebben eind jaren vijftig, begin jaren zestig een zware impact op de filmcultuur van de kijker (Van de Vijver, 2004, p. 101). In contrast met de diepe val van de bezoekersaantallen die zich al vanaf 1946 had ingezet, bereikte het aantal bioscopen in deze periode in België een recordhoogte (Willems, 2004, p. 93; Lotze & Meers, 2010). De filmindustrie reageert traag en ontoereikend (Willems, 2004, p. 93) en een crisis werd onafwendbaar (Lotze & Meers, 2010, p. 88).

Als gevolg van technologische en maatschappelijke ontwikkelingen die het entertainmentlandschap in de westerse wereld drastisch veranderde,  pasten in de jaren zeventig de kijkgewoonten, die bioscoopervaring en het filmaanbod zich aan (Van de Vijver, p. 109-111). De jaren zestig en zeventig worden in België gekenmerkt door een nieuwe, rationele kijk op de economische waarde van film en op de sociale functie van de bioscoop (Van de Vijver, 2004, p. 108). Technische hoogstandjes als widescreen, 3d films en de verdere ontwikkeling van kleurenfilm binnen een hernieuwde setting voor filmbeleving werden aangegrepen om te kunnen concurreren met nieuwe vormen van entertainment (Cook, 2004, p. 389).

In Antwerpen doorbrak de komst van de Calypso-triplexzalen in 1973 niet alleen het semimonopolie van Heylen (Willems, 2004, p. 253; Lotze & Meers, 2004), maar was ook een teken van aanpassing van het concept van de niet meer succesvolle filmpaleizen (Van de Vijver, 2004, p. 111/116). Er vond schaalverkleining plaats in de vorm van multiscreens en multiplexen. De multiplexen zouden beter op de nieuwe, steriele sociale gewoontes aan te sluiten, en leken afgekeken van het Amerikaanse concept van de shopping malls, die vanaf jaren zestig in het Vlaamse landschap opdoken (Van de Vijver, 2004, p. 110-111).

Tegen 1980 is het duidelijk dat de koerswijzigingen niet de oplossing zijn voor de malaise in de bioscoopwereld. Tussen de jaren zestig en de jaren tachtig daalde het bioscoopbezoek in de provincie Antwerpen van ruim 100 miljoen naar ongeveer 30 miljoen (Biltereyst & Meers, 2004, figuur 6, p. 282), en steeg de gemiddelde prijs van een filmkaartje sterk (figuur 8, p. 283). Regelmatig naar een film kijken werd bovendien voorgoed het domein van de televisie en de video, als gevolg van het ‘domesticeren’ van films in de huiskamer (Meers, 2004, p. 135).

2.3 Antwerpse filmcultuur en Georges Heylen (1947-1986)

“Heylens leven was een film. (…) Mensen bleven in hem geloven tot het bittere einde. (…). Heylen had van Antwerpen in de jaren vijftig de beste cinemastad van het land gemaakt. Hij was ‘Citizen Heylen’” – Apers (in Meers & Lotze, 2010, p. 102).

De opgang van de specifieke filmcultuur in Antwerpen was onlosmakelijk verbonden met Georges D. Heylen (1912-1995), zo concluderen Meers en Lotze (2010) in hun artikel over het Rex-concern van Heylen.  Vlak na de Tweede Wereldoorlog, op 12 maart 1947 heropende Heylen de bioscoop Rex. Rex gold vanaf de opening als Antwerps modernste, meest comfortabele bioscoop en was voorzien van technische snufjes en hoogstandjes. Dit moment bleek het startschot te zijn voor een bloeiende carrière als belangrijkste bioscoopexploitant in de geschiedenis van Antwerpen (Willems, 2004, p. 249).

Deze bloei leidde uiteindelijk tot een quasimonopoliepositie in Antwerpen. Exclusiviteit, publiciteitsstunts en een gevarieerd programmeringbeleid waren belangrijke strategieën deze positie te behouden (Meers & Lotze, 2010). Hierbij kwam dat hij de films ook regelmatig voor de concurrentie blokkeerde door ze zelf exclusief te programmeren of zelfs voor een film te betalen nog voordat hij in productie ging. Andere bioscoopexploitanten konden dan hun hand leggen op dergelijke films, als dat dan überhaupt nog mogelijk was, pas nadat Heylens ze had uitgespeeld (Willems, 2004, p. 249).

Ondanks Heylens machtige positie op de Antwerpse bioscoopmarkt die tot een voorkeursbehandeling bij de Amerikaanse distributeurs had geleid, ontstond er eind jaren zestig een ernstig conflict met de grote Amerikaanse partijen over publiciteitsbudgetten en huurvoorwaarden. Dit leidde eind jaren zestig tot een zogenaamde ‘lock-out’ van United Artists, 20th Century Fox, Colombia, Warner Bros en later Paramount, MGM en Universal welke het culturele filmaanbod in Antwerpen ernstig verschraalde (Lotze & Meers, 2010). Filmcriticus Ivo Nelissen (in De Nieuwe Gazet) deed in april 1970 dan ook een publieke oproep tot ‘ontwikkelingshulp voor Antwerpen kinemastad’.

Heylen compenseerde het plotselinge tekort door films te huren van onafhankelijke, lokale en regionale distributeurs, maar ook door op films te spelen die hij zelf had geïmporteerd en vervolgens uitbracht. Met zijn eigen distributiehuis Excelsior ging hij op zoek naar met name Duitse, Franse en Italiaanse films om ze in zijn grote centrumzalen te programmeren (Willems, 2004, p. 251; Lotze & Meers, 2010). Met deze verdeelfirma kreeg Heylen het klaargespeeld om tot tachtig procent van de recettes te eisen te eisen van wijkzalen. Voor vele kleine (rand)bioscopen leidde deze eis dit tot een faillissement (Meers & Lotze, 2010, p. 89).

In de periode 1972-1973 bereikte het distributieconflict tussen Heylen en de Amerikanen zijn hoogte- en, in zekere zin, eindpunt. De betrokken partijen begrepen dat de situatie funest was voor hen beiden, en kon Heylen wekelijks films van de Amerikanen vertonen. Het conflict liet echter wel sporen na bij de almachtige positie van Heylen. Op de eerste plaats leidde de samenwerking van de Nederlandse bioscoopexploitant Piet Meerburg met de Amerikaanse verdeelhuizen tot het doorbreken van Heylens monopolie in de Antwerpse binnenstad (Lotze & Meers, 2010, p. 95-96). In september 1973 opende de Nederlander Piet Meerburg namelijk het Calypso-complex schuin tegenover Heylens cinema Rex aan de Keyserlei (Willems, 2004, p. 241). Op de tweede plaats had Meerburg de eerste keuze bij de verdeling van Amerikaanse films (Lotze & Meers, 2010, p. 96)

2.4 Onderzoeksvraag

Een andere belangrijke wijziging in het cinemalandschap was het op de kaart zetten van de arthouse cinema in België, of specifieker Antwerpen. Door zich te profileren op het specifieke genre van de ‘betere’ of ‘alternatieve’ film trachtte men in het spreekwoordelijke gat in de markt van Antwerpen te springen (Apers, 2004, p. 144; Van de Vijver, 2004, p. 115). De overname van Monty (1976) en de komst van Cartoon’s (1978), waarbij Apers was betrokken, boden weerstand aan de commerciële bioscopen van het Rex concern en in zekere mate Calypso. Dergelijke alternatieve bioscopen vormen echter een cruciaal maar kwetsbaar onderdeel van het bioscooplandschap (Meers, 2007, p.130). Van 1976 tot 1986 heeft Michel Apers Monty en Cartoon’s uitgebaat, en kan dan ook als periodieke afbakening voor dit onderzoek rond de persoon Apers gelden. Hieruit vloeit de volgende probleemstelling voort:

Hoe hield de arthouse cinema van Monty en Cartoon’s zich staande binnen het quasi-monopolie van Rex-concern van Heylen in Antwerpen in de periode 1976-1986? En welke rol was daarbij voor Michel Apers in dit geheel weggelegd?  

3. Methodologie

Alvorens deze vraag beantwoord kan worden, dient er eerst een uitgebreide literatuurstudie uitgevoerd te worden. De beschikbare literatuur die reeds is benoemd, werd later aangevuld met het document ‘Hommage aan Michel Apers’ van het Gentse Film-Plateau (2005). Vervolgens zijn er recente persartikels geraadpleegd via Media Argus. Hierbij is gezocht op de persoon Michel Apers en de cinema’s Monty en Cartoon’s. Dit leidde onder andere tot de vondst van het persartikel ‘Ver van de popcorn: Cinema Cartoon’s in Antwerpen bestaat 25 jaar’. Vervolgens is geprobeerd mondelinge bronnen te lokaliseren.

Michel Vandeghinste (de levenspartner van Michel Apers en betrokken bij de oprichting van Monty) en Eric Kloeck (de belangrijkste zakenpartner van Michel Apers in de onderzochte periode) waren bereid aan dit onderzoek deel te nemen. Het interview met dhr. Vandeghinste vond plaats op het kantoor aan de Lange Nieuwstraat, duurde ruim twee uur, en werd aan de hand van het opgenomen audiomateriaal getranscribeerd. Het gesprek met Dhr. Vandeghinste leidde tot een aantal (potentiële) nieuwe bronnen. Dit was een YouTube filmpje waarin Apers vertelde over zijn eerste ervaringen met cinema, een archief vol ‘petit histoires’ dat in het bezit is van Dhr. Vandeghinste en een archief met filmaffiches en –posters dat in handen is van het Filmmuseum. Ten slotte is het bronmateriaal ook nog aangevuld met een biografische tekst over Michel Apers die op Wikipedia geplaatst zou worden (Vandeghinste & Kloeck, 2011).  

Ondertussen is het archief van Michel Apers dat aan de Universiteit van Antwerpen is geschonken bekeken. Over een aantal opvallende documenten en de afkortingen die daarbij zijn genoteerd is via de e-mail en in persoon intensief contact geweest met onderzoekster Kathleen Lotze. Er was opvallend veel, lastig te interpreteren, boekhoudwerk rondom Cartoon’s te vinden in de twee dozen, waar het archief uit bestond (zie de paragraaf betreffende reflectie op het onderzoek).

Andere zaken die aan de hand van het interview, de bekeken documenten van Michel Apers en de literatuur geverifieerd diende te worden, werden voorgelegd aan Eric Kloeck. Dhr. Kloeck stond op een informele sfeer en wilde graag afspreken in een café in het centrum van Antwerpen. Het interview heeft ruim drie uur in beslag genomen. Ondanks dat dit gesprek ook is opgenomen, bleek na terugluisteren dat er sprake was van parasitair geluid. Toch is getracht dit interview aan de hand van aantekeningen en audiomateriaal uit te schrijven.

Uit dit gesprek vloeide wat onduidelijkheid voort over de programmatie van Monty. Om helderheid te verschaffen is vervolgens de Filmleiding uit De Gazet van Antwerpen (de donderdageditie van oktober tot december 1976) nageplozen in de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience te Antwerpen. Daarnaast is op zoek gegaan naar persartikelen in lokale kranten rond de openingsdatum van Monty. Dit leverde een krantenartikel in De Nieuwe Gazet op. Deze zoektocht in de erfgoedbibliotheek leidde tot een toevallige ontmoeting met Staf Van Dyck, zelfverklaard filmgek. Hij bleek nog een heel aantal filmaffiches te bezitten uit de beginperiode van Monty. Ook deze zijn als bron in dit onderzoek gebruikt.

4. Michel Apers (°Beveren 28 april 1948 – Wenduine +04 oktober 2004)

“Soms zelfs tot jaloezie van mijn moeder. Dan zei ze: “Wat gebeurt dáár wat hier niet gebeurt?” En dan zei ik: “De cinema!”” (YouTube.com, 2011)

 Om inzicht te krijgen in de rol die Apers speelde bij de totstandkoming van de arthouse cinema in Antwerpen, is het van belang de man Apers in zijn context te plaatsen. Michel Apers (28 april 1948 – 5 oktober 2004) groeide op in de (letterlijke) schaduw van Cinema Rubens in Zwijndrecht. Deze cinema, ooit plotsklaps door de zussen Christeijns verkregen na een spontane bieding tijdens een frivool caféavondje, was gelegen naast de bakkerij van de familie Apers. Apers vond de cinema veel interessanter dan de bakkerij en mocht, tot zijn grote genoegen, helpen bij de publiciteit: het ophangen van filmposters en het verspreiden van affiches behoorden tot zijn bescheiden takenpakket. Met deze ervaring werd de ontwikkeling van een diepgaande hartstochtelijkheid voor film in gang gezet (YouTube.com, 2011; interview Vandeghinste, 2011; Magiels & De Hert, 2004, p. 231). De grote betrokkenheid en verbondenheid van Apers met deze bioscoop en haar programmering blijkt uit het feit dat in het privéarchief nog verschillende (recente) krantenknipsels over deze cinema zijn gevonden (document ‘map Zwijndrecht knipsels’; briefwisseling van Apers i.v.m. programmering van Cinema Rubens, 1971; Brochures studiovoorstellingen Cinema Rubens; Affiche ‘Sunday, Bloody Sunday’ in ciné Rubens).

Tijdens de tweede helft van de jaren zestig, die voor de generatie van Apers sterk gekleurd was door de studentenprotesten van 1968, studeert Apers Germaanse Filologie aan de Katholieke Universiteit Leuven. Later zou hij ook als docent werkzaam worden binnen dit vakgebied. Tijdens zijn Leuvense studietijd leverde Michel  filmbesprekingen voor het studentenblad ‘Omtrend’ en later voor het maandblad ‘Eksit’ (Vandeghinste & Kloeck, 2011) . In zijn periode als docent schreef hij over cinema in onder meer ‘Film en Televisie’ en ‘De Spectator’. Tegen de achtergrond van de anti-Amerikaanse houding binnen de studentencultuur, was het opvallend dat Apers een fervent liefhebber én verdediger was van de Hollywoodcinema. Met name de Amerikaanse jaren vijftig musicals van bijvoorbeeld Fred Astaire, konden zijn goedkeuring wegdragen (interview Vandeghinste; Kloeck, 2011). Even ongewoon was het feit dat hij promoveerde met een proefschrift over de auteur en filmcriticus Johan Daisne, een man die als zeer conservatief geboekstaafd stond (Vandeghinste & Kloeck, 2011). In het boek ‘Magie van de Cinema’ (2004) van Magiels en De Hert wijdde Apers een heel hoofdstuk aan deze schrijver.

Zoals reeds gesteld kwamen in deze periode belangrijke, met name Amerikaanse films in de Antwerpse bioscopen niet aan bod (Nelissen, 1970; Lotze & Meers, 2010). Als reactie hierop organiseerde Apers in september 1972 een filmweek in zaal Elite in Antwerpen. De Antwerpse cinefielen programmeerden een  mengeling van films die niet in het Antwerpse waren vertoond, zoals Polanski’s ‘Macbeth’ en een uiteenlopend pallet aan experimentele films (Vandeghinste & Kloeck, 2011).

De waardering van dit minifestival gekoppeld aan de  quasimonopoliepositie van Heylen en bijbehorende vertekende programmatie in het Antwerpse, verstevigde bij Apers de drang om zelf actief in het filmlandschap aanwezig te worden. In de jaren zeventig kon hij die droom verwezenlijken met de heropening van Monty en de opening van Cartoon’s (Vandeghinste & Kloeck, 2011). Een anekdote van levenspartner Michel Vandeghinste kan illustreren hoe diepgeworteld Apers’ liefde voor de magie van de projectie op het witte doek was.

“Maar dat was met achtergrondprojectie [over de zaal ‘kleine Rex’ van Heylen]. Op matglas enzo. En dat was iets dat de mensen van Monty nooit hebben willen doen. Het moest wel schermprojectie zijn, hè. En in de Monty is er een voorliefde geweest voor ‘de magie van de cinema’. Het mag niet getoond worden als je in de zaal zit. (…) Ja, gordijnen waren duur, maar je wordt wel geconfronteerd met techniek: als je zo’n wit scherm ziet en het beeld er nog niet is. Het is toch de droomwereld achter het gordijn. De droomwereld zoals vroeger.  De Monty had zelfs twee gordijnen trouwens, superdeluxe! [lacht]  Het zijn onnozele details, maar het zegt wel iets over onze, vooral Michels visie op film.” (Interview Vandeghinste, 2011)

Na aangaan van een associatie met Calypso in 1985, leek de jongensdroom van Apers wat van zijn onschuld te hebben verloren. Na deze periode van teleurstellingen werd hij werkzaam bij de firma van Piet Meerburg als programmeur voor de Calypso-zalen. Wat volgde eind jaren tachtig was een opvallende switch, na een interessant aanbod van ‘baron’ Heylen, naar Excelsior Films, het distributiehuis van Heylen. De situering waarin Apers Heylen, die hem tot dan toe in programmering had geblokkeerd tijdens zijn werkzaamheden bij Monty, Cartoon’s en Calypso, in een luxueuze Amerikaanse auto naar het filmfestival in Cannes chauffeerden, onderstreept dat voor Apers niet de strijd over film, maar de film zelf prioriteit had in zijn werkzaamheden (interview Vandeghinste, 2011).

Sinds 1992, rond de periode dat ook Excelsior zijn deuren moest sluiten, was Apers verbonden aan het Koninklijk Filmarchief in Brussel als adjunct-conservator. In 1991 introduceerde Jacques Dubrulle Apers in de universiteitsbibliotheek, naar aanleiding van de onderbrenging van het filmarchief van Johan Daisne (Van Peteghem & Van de Velde, 2005). De contacten die op deze wijze met de Universiteit van Gent werden aangehaald, leidde tot de oprichting voor wat Film-Plateau zou worden (Vandeghinste & Kloeck, 2011). Uit het inzicht van Apers dat Gent een filmpubliek had met nood aan filmeducatie en een filmcanon, opende op 5 maart 1997 er een filmzaaltje, en was er sprake van een officiële overeenkomst met de dienst Decentralisatie van Klassieke en Hedendaagse films waar Apers verantwoordelijk voor werd (Van Petheghem & Van de Velde, 2005).

Het laatste grote project dat hij mee opstartte en superviseerde tot zijn zelfdoding was de dvd-reeks ‘Kroniek van de Vlaamse film 1955-1990’ (Vandeghinste & Kloeck, 2011; Magiels & De Hert, 2004, p.231). Het lobbyen voor subsidies voor deze zorgvuldig samengestelde dvd-reeks viel Apers zwaar en tegelijkertijd werd zijn interesse in de actuele cinema minder. Wellicht was het voor Apers als een toeschouwer in het pluche die wordt geconfronteerd met de materialiteit van film. Door het treffen met het onbeschermde en ongeprojecteerde, kleurloze doek. Een stukje magie gaat verloren.

5. In de marge: arthousebioscoop of ‘betere’ bioscoop?

“In eerste instantie lijkt het ons aangewezen de films in kwestie te selecteren (…). Dat wil zeggen: niet mikken op het middenstadspubliek met bijvoorbeeld ‘Rambo’, ‘A View To A Kill’ en dergelijke, maar op de ‘betere’ commerciële film en , indien te vinden , art et essai premières. “- Apers over Cartoon’s, 1986, p.1

Naast de komst van de multiplex, werd ook de arthouse cinema in Antwerpen op de kaart gezet. Door zich te profileren op het specifieke genre van de ‘betere’ of ‘alternatieve’ film trachtte men in het spreekwoordelijke gat in de markt van Antwerpen te springen (Apers, 2004, p. 144; Van de Vijver, 2004, p. 115). Arthouse bioscopen of bioscopen voor de alternatieve film vormen een cruciaal maar kwetsbaar onderdeel van het bioscooplandschap, zo stelt Van de Vijver. Met de overname van Monty (1976) en Cartoon’s (1978) werd de arthousebioscoop in Antwerpen definitief op de kaart gezet. Maar wat impliceert dit concept precies?

 Meers (2004, p. 130) omschrijft dergelijke bioscopen als volgt: “Arthouses zijn privéondernemingen die zonder of met beperkte subsidies het publiek in eigen zaal een volwaardig weekprogramma aanbieden van wat klassiek maar vaag omschreven wordt als de ‘betere’ films.”  Volgens Van de Vijver (2004, p. 115) werd het filmpubliek daarmee (onbewust) in twee kampen gesplitst: jonge mensen bekeken populaire Amerikaanse blockbusters in de multiscreens, terwijl de cinefiel in de art-housebioscopen aan zijn of haar trekken kwam. 

Eric Kloeck maakt in zijn interview een kanttekening bij deze splitsing die Van de Vijver benoemde. Binnen Cartoon’s en Monty sprak men liever van de ‘betere film’ of ‘alternatieve film’ in plaats van de arthouse aangezien de laatste term niet zozeer gegrond is in het benoemen van een specifiek genre, maar in de komst van de multiplexen en de kwaliteit van de Amerikaanse cinema eind jaren zeventig, begin jaren tachtig. “Want op een gegeven moment werd de Amerikaanse film heel debiel. Toen hebben ze die multiplexen gebouwd voor die debiele films. Of andersom. Dat ging samen, hè? Als je bijvoorbeeld nu zoiets als ‘Un Giarnote Particulare’ of ‘Taxi Driver’ hebt, dat zou a priori in een zogenaamde ‘art house’ cinema terecht komen. (…) Die discrepantie tussen de zogenaamde reguliere cinema waar Heylen mee werd aangeduid, maar wel met zalen waar 700 man naar ‘Taxi Driver’ keken  en de onafhankelijke cinema. Dat kreeg dan ineens dat label ‘arthouse’.”

In de komende twee paragrafen zal dieper worden ingegaan op de betere bioscoop in de Antwerpse luwte, aan de hand van informatie over Monty en Cartoon’s.

5.1 Monty: een jongensdroom (16 oktober 1976 – 1982)

“Michelleke, gij zijt zot” – De Hert (1976)

Al vanaf 1925 vonden filmvertoningen plaats in huis Sint-Michel aan de Montignystraat 5 in Antwerpen, maar pas na de Tweede Wereldoorlog geraakte de naam ciné Monty ingeburgerd. In 1946 manifesteerde de Monty zich als een belangrijke Katholieke zaal. In 1958, toen er nog sprake was van een bioscoopeuforie, verbouwde de architect Rie Haan de zaal volledig tot 450 zitplaatsen en werd ze één van de betere wijkzalen (Heirman, 2007, p. 174). Michel Apers schreef over dit opvallende interieur: “ (..) in glanzende Expo-58 stijl, mozaïeksteentjes en schuine pootjes onder de zetels incluis. Maar het bleek een erg foute gok: (..) al na enkele jaren  draaide de zaal met verlies” (2004, p. 143).

Aan de hand van het conflict dat Heylen had, begin jaren zeventig, met de Amerikaanse distributeurs wist Monty wat op te krabbelen, al was het van korte duur. Monty kreeg namelijk drie jaar lang de films van de Amerikaanse majors in première (Apers, 2004, p. 143). In 1971 behoorde Monty tot de Verenigde Onafhankelijke Kinema’s om zich te wapenen tegen het Rex-concern, maar moest snel de deuren sluiten (Heirman, 2007, p. 174; Magiels & De Hert, 2004, p. 229). Dit leek geen toeval, omdat in de periode 1960-1976 het bioscoopbezoek in België daalde van 80 naar 26 miljoen bezoekers per jaar (Apers, 2004, p. 143; Willems, 2004).

Monty gaf gehoor aan de urgente oproep van zowel critici als filmbezoekers het cultureel filmklimaat in Antwerpen te verrijken (Nelissen, 1970; interview Kloeck; Vandeghinste, 2011). Volgens Kloeck was het een zomeravond in juli 1976 toen Michel Apers in De Gazet van Antwerpen las dat Monty zou sluiten. Volgens Vandeghinste had Jan Jespers (1952-2003), die toen werkzaam was voor het Rex-concern, begrepen dat de Monty uitgebaat kon gaan worden en zodoende mede-cinefiel Apers aangesproken. Samen met de creativiteit en filmkennis van vriend Jan Jespers en de financiële en technische steun van levenspartner Michel Vandeghinste (1946) kwam hij met het - zoals De Hert het omschreef – ‘zotte’ plan de Monty ter heropenen (interview Kloeck & Vandeghinste; Apers, 2004, p. 143). Ook in De Nieuwe Gazet (18 oktober 1976) wordt gesproken van een “gewaagd (vermetel?) initiatief, waarvoor velen in de huidige omstandigheden lekker voor zouden bedanken”. De plannen zouden in het jazzcafé De Muze aan de Melkmarkt beklonken  zijn (interview Kloeck, 2011). Na enkele weken voegde Eric Kloeck (1953), die later Cartoon’s het langst zou uitbaten, zich bij het jonge team door zich symbolisch in te kopen met één aandeel.

De constructie van het kopen van één aandeel door het personeel, was de enige mogelijkheid voor Monty de broek omhoog te houden. Monty was in de beginperiode een PVBA (Persoon Vennootschap met Beperkte Aansprakelijkheid), de goedkoopste formule om personeel te kunnen betalen. Monty was een klein bedrijf met weinig financiële middelen en bracht ook alleen genoeg op om het personeel te kunnen betalen. Als het personeel één aandeel kochten, konden zij als zelfstandige werken, en zo verzekerd zijn van hun loon (Interview Vandeghinste, 2011).

5.1.1 De kracht van Monty in het Antwerpen van 1976

“Dat wij er tussen 1976 en 1980 in slaagden het jaarlijkse aantal bezoeken te verdrievoudigen (van 25.000 in 1975 naar meer dan 75.000 in ’77, ’78 en ’79) had allicht veel te maken met zoiets romantisch als het geloof in eigen kinderdromen. Wanneer één ding mij met Jan Jespers en Eric Kloeck verbond, dan was het een enorme passie voor de cinema, die ons als kind door de nog oppermachtige cinemacultuur van de jaren vijftig haast aangeboren leek.” (Apers, 2004, p. 143).

Tegen de achtergrond van het quasimonopolie van Heylen en een sterk dalend bioscoopbezoek in België, was Monty opvallend succesvol: in een krimpende markt slaagde Monty erin het jaarlijks aantal bezoekers te verdrievoudigen (van 25.000 in 1975 naar meer dan 75.000 in ’77, ’78 en ’79) (Jaarboeken cine Monty, 1978-1980; Apers, 1976-1978; Apers, 2004, p. 143).  Er zijn een aantal speerpunten uit literatuur, privédocumenten en interviews gedestilleerd die verantwoordelijk kunnen worden geacht voor dit succes. Dit is op de eerste plaats het nemen van risico’s, op de tweede plaats creativiteit en ten derde informaliteit.

A) Risico’s durven nemen

Zoals reeds gesteld was Monty een project dat niet zonder (financiële) risico’s was. Niet alleen was de Antwerpse filmmarkt sterk aan het krimpen, baron Heylen was in het Antwerpse oppermachtig. Zo zou Apers bekend zijn geweest met een verhaal dat de ronde deed over cinema Studio aan de Keyserlei. Begin jaren zestig opende de Kempense filmbaas Jos Rastelli[1] er twee kleine, doch luxe studiozaaltjes die na een klein jaar alweer sloten wegens waterschade. In de volksmond werd gesproken van een vooropgezet plan van Heylen (interview Vandeghinste, 2011). Ook Heirman (2006, p.168) spreekt over ‘het niet opgewassen zijn tegen de overmacht van Heylen’. De jonge ondernemers, allen middentwintigers, konden dus op zijn minst als dapper en geëngageerd beschouwd worden.

Monty was vooral een jongensdroom en de openingsavond stond dan ook in het teken van jeugdsentiment en een eigenzinnige programmatie. Er was sprake van muzikale omlijsting in de vorm van een viool en harmonica en er werd een oud-filmjournaal uittreksel vertoond van een interview met Mae West. De Amerikaanse actrice was ook de mascotte van Monty en de drie oprichters droegen dan ook een das met haar afbeelding (zie foto op de voorpagina). Het openingsprogramma bestond uit de film ‘Some Like It Hot’ (Willy Wilders), een film van Pasolini en een promotiefilmpje voor ‘Psycho’ (Hitchcock) (De Nieuwe Gazet, 18 oktober 1976).

Deze selectie kon als voorbode van een eigenzinnige programmatie worden beschouwd en wordt door Apers als volgt verwoord: “Wij programmeerden volledig vrij wat we zelf beslisten, maakten daarbij plaats voor films die het volgens ons verdienden, en vooral, we haalden nieuw en oud permanent door elkaar in een in Antwerpen nooit uitgeprobeerde programmatiemix” (Apers, 2004, p. 143). Opvallend is dat uit een enquête uit 1977 bleek dat de jaren vijftig musicals van Astaire-films maar matig werden gewaardeerd (Affiche Monty). De programmering is zich dan ook meer naar de smaak van het publiek gaan vormen, maar altijd tegen de achtergrond van de principes van Monty (interview Kloeck & Vandeghinste, 2011).

Deze unieke mix droeg bij aan de interesse die bij de grote distributeurs voor Monty werd aangewakkerd. Zo was het een idee van Apers om in de doorgaans zeer rustige zomermaanden ‘The Godfather’ (Coppola, 1972) zeven jaar na dato te vertonen. Het bleek een ongekend succes, waarbij de zaal drie avonden achter elkaar uitverkocht waren. Het geven van een tweede carrière (nadat ze bijvoorbeeld een zeer korte periode bij Heylen hadden gedraaid) te geven aan films, werd een specifieke strategie van Monty, en later Cartoon’s. Dergelijke onverwachte successen, waren ook financieel zeer interessant (interview Kloeck, 2011). Zo kon het zo zijn dat met een nieuwe Visconti film minder geld werd opgebracht, dan met een grote Amerikaanse productie van Jerry Lewis (Apers, 2004, p. 144). Dit spreekwoordelijke gat in de markt droeg ertoe bij dat de grote verdeelhuizen Monty ook premièrefilms gingen gunnen zoals ‘Il Pleut Sur Santiago’ van Soto (interview Kloeck, 2011; Affiche Monty januari 1978).

Met deze bijzondere mengeling van oude en nieuwe Visconti’s, Pasolini’s, Fellini’s, Saura’s of Cassevetes’, mikte men op een al even eclectisch publiek (interview Kloeck & Van De Ghinst, 2011; Apers, 2004, p. 144). Dit was in tegenstelling tot bijvoorbeeld Heylen, die iedere zaal een geheel eigen imago trachtte mee te geven (Lotze & Meers, 2010). Het oude gebouw aan de Montignystraat was de laatste wijkcinema van het toen nog volkse Antwerpen-Zuid en buurtgenoten werden dan ook als potentiële clientèle beschouwd (Apers, 2004, p. 144). Er bestaat zelfs een anekdote dat een buurtbewoner altijd op zijn pantoffels de cinema betrad. Daarnaast voelden ook studentikoze leeftijdsgenoten van Apers en consorten zich aangetrokken tot de cinema. De unieke programmatie was zelfs doorgedrongen tot de Antwerpse intellectuele elite: de HUMO-redactie, wethouders en schrijvers bekeken met enige regelmaat een film in de Montyzaal (interview Kloeck, 2011). Uit een enquête die in 1977 werd gehouden onder Monty-bezoekers bleek dat de gemiddelde leeftijd 25.7 jaar oud was men en 5.5 maal per jaar een cinema bezocht, ruim boven het nationale gemiddelde van 2.6 keer per jaar (Affiche Monty, 1977).

B) Creativiteit, voortgevloeid uit beperkingen

Heylen had de Antwerpse cinemawereld in zijn greep. Heylen nam de concurrentie in de vorm van Monty in zekere mate serieus en weigerde dan ook films van het verdeelhuis Excelsior/Filimpex te leveren aan zowel Monty als Cartoon’s. Daarnaast ‘dwong’ Heylen andere distributeurs een voetnoot in het contract op te nemen, zodat andere cinema’s films pas na zes weken nadat de film bij het Rex-concern had gedraaid, mochten uitbrengen en kreeg hij voorrang bij het uitkiezen van films die op zijn festivals werden vertoond. Deze situatie werd extra penibel als wordt gerealiseerd dat er in de jaren zeventig en begin jaren tachtig slechts een beperkt aantal kopieën van een film beschikbaar waren (interview Kloeck, 2011).

Kloeck stelt dat zij in zekere zin Heylen dankbaar waren, omdat deze beperkingen hen dwong creatief te zijn in het vinden van geschikte films en bovendien een groeiende doelgroep aanboorde die  niet meer (uit routine) de films van Heylen wilde bezoeken. Volgens Kloeck en Van De Ghinst (in interview, 2011) is er lang het beeld blijven hangen dat Heylen ‘rommel’ vertoonde, al dan niet terecht, maar vormde dat een mogelijkheid om op in te spelen.

Deze creativiteit uitte zich in het bedenken van de zogenaamde ‘thema-avonden’ waarin er een avondvullend opbouwend programma rond een specifiek filmgenre werd georganiseerd (interview Kloeck & Van De Ghinst, 2011). Tegen ieders verwachtingen in werd bijvoorbeeld de ‘Fifties Night’, wat een nogal gewaagde keuze leek in het Antwerpen van 1978, een ongekend succes (interview Kloeck; Vandeghinste, 2011; Apers, 2004, p.145). Kloeck: “Dan draaide we films van Kazan, ‘Splendor in the Grass’.  Bij die eerste film stond er al een enorme rij en moesten we mensen weigeren. De tweede was ‘Rebel without a Cause’.  Maar we moesten later beginnen, omdat er rijen met mensen buiten stonden. James Dean in 1978 en dan een volle zaal!  En de derde film was ‘American Graffiti’ . De laatste film is dan dus uiteindelijk pas om half vier ‘s nachts gestart en was ‘The Rocky Horror Picture Show’.  Wat een ongelofelijk, onverwacht succes was dat!“

Daarnaast zette Apers zijn uitstekende film-kennis in om films te vinden op on-verhoedse plekken, zoals bij de kleine distributeurs die beperkte kennis hadden van hun aanbod. Zo is er een anekdote over Alpha Film, een klein verdeelhuis, gespecialiseerd in B-films. Een medewerker bood Monty ooit, tegen een zacht prijsje, een partij Aziatische Kungfu films en één ‘merkwaardige Japanse film’  (‘Dodesukaden’,  Kurosawa) aan. Apers had enkele jaren terug een film gezien op het filmfestival in De Roma van Heylen die voldeed aan de beschrijving van de medewerker, en kocht de film direct. Ook ontstonden goede contacten met Progress film, een verdeelhuis in Oost-Duitsland. Deze distributeur was voor Heylen onbekend en onbemind, aangezien men eerst toestemming moesten hebben van de communistische autoriteiten om hen te bereiken (interview Kloeck, 2011).

C) Informaliteit en charme

In het krantenartikel in De Nieuwe Gazet (18 oktober, 1976) dat over de openingsavond van Monty handelt, valt te lezen dat het niet de bedoeling van de cinema was om zich concurrentieel ten opzichte van de normale commerciële exploitatie [Heylen] op te stellen. Dat Monty vooral prioriteit gaf aan de kwaliteit van de films en in mindere mate aan de omzet die daar mee gepaard gaat, blijkt uit het feit dat Monty, in tegenstelling tot Calypso en het Rex-concern summier adverteerde. Zo verscheen er in 1976-1977 hoogstens één keer per week een advertentie van Monty in De Gazette van Antwerpen, terwijl dit voor Calypso en het Rex-concern meerdere malen per week was.

 Ondanks dat Heylen de komst van Monty in zekere mate serieus nam, gunde Heylen de Monty heren een ‘place in the sun’, zoals Apers het zelf omschreef. leken de distributeurs die de jonge Apers en consorten in Brussel ontmoetten, in het geheel niet serieus te nemen. Volgens Vandeghinste en Kloeck bleef men hierdoor wat uit de luwte van concurrentie, en ging men Monty zaken gunnen. De persoonlijkheid van Apers speelde daar een belangrijke rol in, zo stelt Vandeghinste (in interview, 2011): “Maar Michel was een heel charmante, een heel integere man. En die kon (…) overtuigen is misschien het slechte woord. Maar ik ben vaak mee geweest naar de verdelers, en hij kon het vertrouwen geven dat mensen zagen van:  “Okay, die mensen zijn van goede wil, die willen iets brengen, die willen we een kans geven”. Michel was de enige die dat toen kon, Eric Kloeck heeft het later van hem ook geleerd. Maar dat was pas later.”

Een belangrijke zaak die de distributeurs Monty gunde, leidde tot het doorbreken van geïnstitutionaliseerde programmatiewetten[2]. Niet zonder voorafgaande bewogen discussies kreeg Apers[3] het voor elkaar om als eerste zaal in Antwerpen vier tot vijf films per week te vertonen. Dit leek immers de enige mogelijkheid Monty financieel draaiende te houden. Als gevolg hiervan kon Monty een unieke mengeling van occasionele premières en ‘move overs’ tot ‘tweede runs’ en hernemingen, al dan niet in de vorm van een ‘thema-avond’ binnen één week aanbieden (interview Vandeghinste, 2011). Volgens Apers (2004, p. 143) was het doorbreken van dit taboe (tot die tijd diende een film een gehele week te worden vertoond) dat door de filmindustrie was opgelegd cruciaal voor het succes van Monty.

5.1.2 Ontwaken uit een droom: de toekomst van Monty

“Zelf heb ik in 1982 de foto van Hitchcock maar uit de Monty weggehaald en bij me thuis opgehangen…” (Apers, 2004, p. 145)

Het gewaagde concept van Monty begon langzaam aan overtuigingskracht in te boeten. De jonge bioscoopdirecteuren realiseerden zich dat een toekomst op lange termijn uitgesloten was. Er zijn een aantal redenen aangevoerd die meer inzicht kunnen verschaffen in de omwenteling van het fortuin dat Monty tot 1978 toelachte. Op de eerste plaats was er een  dichotomie ontstaan tussen de Amerikaanse film, die hoofdzakelijk in de grote complexen en die beter in staat waren te concurreren en de dalende bezoekerscijfers op te vangen, werden vertoond en de niet-Amerikaanse ‘art et essai’ of arthouse film, zoals Kloeck (in interview, 2011; De Nieuwe Standaard, 25-10-2003) reeds heeft toegelicht. Tegelijkertijd werd het verdwijnen van de oude productiefirma’s opgevangen door een verder uitbouwen van subsidiëringnetwerken en coproductie met televisie, waardoor deze nauwelijks meer een podium kregen in de bioscoop (Apers, 2004, p. 145). Tegen deze achtergrond was er ook nog sprake van een dalend publiek (Biltereyst & Meers, 2007), waardoor geconcludeerd kon worden dat Monty de ‘onvervangbare functie’ aan het verliezen was (Apers in brief aan de medebeheerders i.v.m. doorverhuur exploitatie aan Calypso Antwerpen B.V., zonder datum).

Op de tweede plaats stelt Apers (in brief aan de medebeheerders i.v.m. doorverhuur exploitatie aan Calypso Antwerpen B.V., zonder datum) daarbij in relatie tot Cartoon’s: “Bovendien is de sluiting van Monty een cinditio sine qua non geweest voor de levensvatbaarheid van Cartoon’s.” In een tijdperk van deze specifieke arthouse cultuur paste een grote zaal met hoge stookkosten in een volksbuurt niet (interview Kloeck & Vandeghinste, 2011). De verkoop van de aandelen in Monty in 1980 (Vandeghinste & Kloeck, 2011) en de sluiting van Monty in 1982[4] was het uiteindelijke gevolg (Magiels & De Hert, 2004, p.229; Verslag ‘Bijzondere Algemene Vergadering’ i.v.m. doorverhuur exploitatie Calypso Antwerpen N.V., 3-11-1983; Apers, 2004, p. 145). In de volgende paragraaf zal dit tweede punt verder worden toegelicht.

5.2 Cartoon’s: een brug te ver (2 september 1978 - 1986)

“Om samen risico’s te nemen. Dat is wat cinemabusiness vandaag geworden is.” (Apers in brief aan de medebeheerders i.v.m. doorverhuur exploitatie aan Calypso Antwerpen B.V., zonder datum)

 Cartoon’s aan de Kaasstraat 4 in het centrum van Antwerpen, zo was het plan, moest een zaal worden als één aan de Rive Gauche in Parijs (interview Kloeck, 2011). Men wilde mikken op een ‘jong, artistiek, intellectueel en creatief publiek’. Tegelijkertijd moest een imago van ‘marginale zaal’ vermeden worden (Voorstelling Cartoon’s (opzet, bestuur en organisatie)’, zonder datum). Guy Dandelooy bracht hierin soelaas. Hij runde samen, met twee Brusselse vrienden een privé whiskybar, die hoofdzakelijk door de jonge Francofone bourgeoisie  van de Antwerpse  hockeyclub werd bezocht. Dandelooy kende een zelfde jeugd die werd gekleurd door de liefde voor cinema als Apers, en bezat dan ook een privéfilmzaal in de wiskybar. Apers, Jespers en Kloeck werden benaderd door Dandelooy, die ambities had de filmzaal uit te baten. Omdat het inzicht groeide dat de Monty moest inspringen op de veranderende markt, waren het Jespers en Kloeck die het meest enthousiast waren over de uitbreiding van Monty met Cartoon’s (interview Kloeck; Vandeghinste, 2011) . Men was er van overtuigd dat de samenwerking tussen een buurtwijk en de aanlokkelijke oude stad beter de monopolistische situatie kon doorbreken (Voorstelling Cartoon’s (opzet, bestuur en organisatie)’, zonder datum).

Uit verschillende interviews is gebleken dat Apers uitgesproken twijfels had bij het nieuwe project. Kloeck (interview, 2011) stelt dat dit gefundeerd was in het aanvankelijke wantrouwen in de persoon Dandelooy. Vandeghinste (interview, 2011) beargumenteert daarentegen dat Apers pessimistisch was over de levensvatbaarheid van Cartoon’s op lange termijn en dat hij er van overtuigd was dat zijn geliefde Monty nog enkele jaren in de huidige setting kon voortbestaan. Uit beide interviews komt echter naar voren dat er in een bepaalde mate druk is uitgevoerd om Apers alsnog te overtuigen Cartoon’s uit te baten. Het uiteindelijk instemmen met deze beslissing viel Apers zeer zwaar, zo stelt Vandeghinste ( in interview, 2011).

Cartoon’s was in de gestalte van de hockeybar een zogenaamde VZW (Vereniging Zonder Winstoogmerk), maar diende een NV (Naamloze Vennootschap)[5], een samensmelting van de PVBA Monty en de VZW van de wiskybar (interview Vandeghinste, 2011). Van het totaal aan kapitaal dat Cartoon’s bezat (1.250.000 frank), was 500.000 frank afkomstig uit de kas van Monty (akte van Notaris Meester Johan Stockbroeckx ter oprichting van Cartoon’s NV, 1978). Uit documenten van deze totstandkoming van de NV blijkt dat de beheerraad bestond uit Michel Apers, Jean Dominique Verbeeck, Guy Dandelooy en Jan Jespers. De zaakvoerder zouden in eerste instantie  Jespers en Dandelooy, maar het stokje werd later overgenomen door Apers. Opvallend in de verdeling van aandelen is dat Apers, ondanks zijn twijfels, de meeste aandelen (113 van de 1.250) van de oprichters van Monty had. Verder was de financiële investering van Monty en de hockeyclub precies onevenredig in het voordeel van de hockeyclub (313 versus 828[6]; akte van Notaris Meester Johan Stockbroeckx ter oprichting van Cartoon’s NV, 1978) terwijl het zwaartepunt van het advies van programmatie bij Monty lag (3 versus 1 in Voorstelling Cartoon’s (opzet, bestuur en organisatie)’, zonder datum). Deze discrepantie zou later voor problemen gaan zorgen.

5.2.1 De kracht van Cartoon’s in het Antwerpen van 1978

Op het gebied van programmatie volgde het centraler gelegen Cartoon’s hoofdzakelijk dezelfde koers als bij Monty. Zo valt in de opzet van Cartoon’s (zonder datum) te lezen: “Cartoon’s stelt zich voor om het Antwerps publiek een ruimte te verschaffen waar het gewaardeerde films in een gewaardeerde sfeer kan ‘beleven’. Met deze opzet en basisfilosofie wijkt Cartoon’s bitter weinig af van de opzet van Monty” (Voorstelling Cartoon’s (opzet, bestuur en organisatie)’, zonder datum). Toch was er in zekere zin sprake van een specifieke (meer professionele) zinspeling op de markt.

A) ‘Mini-multiplex’

Tegen de achtergrond van de domesticeren van film in de huiskamer en de landelijke opkomst van multiplexen (Van de Vijver, 2004, p. 110-111), wilde Cartoon’s inspelen op een veranderende markt en een specifieke doelgroep: “Hedendaagse film brengen, veronderstelt de mensen niet enkel voor een bepaalde prent, maar tevens en vooral voor de sfeer rond en om ‘een’ filmgebeuren te motiveren. Alhoewel Cartoon’s reeds een intieme, en gemakkelijk te verwarmen, zaal had van 48 plaatsen, werd er met de samenwerking met Monty besloten een tweede zaal te maken en plannen gemaakt een derde zaal binnen drie jaar te realiseren (Voorstelling Cartoon’s (opzet, bestuur en organisatie)’, zonder datum). Deze derde zaal werd echter al binnen twee jaar gebouwd en er ontstond een ‘mini-multiplex’ met zalen met respectievelijk 130, 98 en 48 plaatsen (document ‘uitbreiding Cartoon’s, zonder datum; interview Kloeck; Vandeghinste, 2011). Van de reeds aanwezige bar werd een intiem filmcafé gemaakt waar drank en versnaperingen werden aangeboden (document ‘uitbreiding Cartoon’s, zonder datum, interview Kloeck, 2011).

Middels deze constructie kon Cartoon’s meer dan tien films per week aanbieden, maar dit bleek niet zonder gevolgen. Volgens Apers (2004, p.145) was het tijdperk waarin Heylen de Monty ondernemers nog een ‘place in the sun’ gunden, definitief gedaan. De strijd werd grimmiger en Heylen besloot zijn strategie van grootschalige filmpaleizen met ieder een eigen specifieke identiteit, te herzien. Wat volgde was de bouw van de Rex-Club (16 november 1979), de opening van de Ambassades Club 1-2-3-4 (19 december 1979) en de ontdubbeling van Ciné Metro tot Metro 1 en Metro 2 (21 november 1981) (Magiels & De Hert, p. 229; Lotze & Meers, 2010), met negatieve gevolgen voor het bezoekersaantal van Cartoon’s (Jaarrekeningen Monty Film PVBA, 1982-1986; Apers, 2004, p. 145).

B) Samenwerken

Door de contacten met distributeurs die reeds waren aangeboord door een succesvol bestaan, was Monty ook een interessante partij voor Cartoon’s. Beide bioscopen werden dan ook als één firma gepresenteerd in de advertenties, met als onderschrift: ‘Drie bioscopen, driemaal goede films’ (zettekst Cartoon’s, 8 september 1978). ‘De situatie dat Cartoon’s als ‘move-over’ zaal van Monty ging fungeren, moest echter worden voorkomen, zo valt te lezen in de opzet van Cartoon’s (zonder datum). In de steeds hevig wordende strijd om de bioscoopbezoekers in de Antwerpse context van de vroege jaren tachtig, werd Cartoon’s ook benaderd door Piet Meerburg[7], de eigenaar van het Calypso complex om te komen tot een programmatie-coalitie, om zodoende tezamen stokken in de wielen van het monopolie van Heylen te kunnen steken. De beslissing om in te stemmen met samenwerking omschrijft Apers (in brief van Apers aan de medebeheerders van Cartoon’s i.v.m. doorverhuur Calypso, zonder datum): “Ik heb in de voorbije jaren de relatie met Calypso aangegrepen en verder uitgebouwd uit pure levensnoodzaak voor Cartoon’s.”

Volgens Kloeck was er een specifieke reden dat Monty (en Cartoon’s) interessant was ten aanzien van het concurrerende Heylen omdat: “En Calypso kon weer enkel van de Amerikanen afnemen.  Ze hadden eerste keus, maar ze hadden maar drie schermen. En Heylen kon hem dan blokkeren, omdat hij meer schermen had. Want als je maar drie schermen hebt, moet je films laten schieten. En daar maakte Heylen dan weer gebruik van.”  Als tegenprestatie konden Monty en Cartoon’s de films die in Calypso waren vertoond overnemen. Bovendien kreeg Apers het voorstel van Meerburg nu ook de programmatie van Calypso, naast die van Monty en Cartoon’s voor zijn rekening te nemen. Apers stemde in (interview Kloeck; Vandeghinste, 2011). Opvallend daarbij i dat bij deze overeenkomst het informele karakter van Monty werd behouden: volgens Vandeghinste (in interview, 2011) was vertrouwen en de gedeelde liefde voor de betere film voldoende om een zakelijk contract overbodig te maken.

Figuur 7: de lijst uit 1980 met Amerikaanse distributeurs laat een verdeelsleutel zien waarin films die door Calypso (afkorting ‘Cal’ links) zijn vertoond, verdeeld worden voor Monty (afkorting ‘M’). Het is opvallend dat er geen afkorting is voor Cartoon’s. Bovendien is (nog) onbekend waar de term ‘pre-split’ in dit kader betrekking op heeft.

Figuur 8: In Gent was er een soortgelijke quasimonopolie van de firma Lummerzheim  met Sofexim (mailwisseling Lotze, 28 april, 2011). Met de komst van Calypso in 1976 was ook dit monopolie doorbroken. Ook hier werd door Apers getracht middels een strategische programmering Calypso in de Gentse filmexploitatie staande te houden.

C) Professionalisering

Apers stelt in het hoofdstuk ‘De Monty, de laatste cinema voor de autostrade of Botsende jeugd in volle punkperiode’(2004, p. 145) dat: “Na jaren van onze dromen geleefd te hebben, dienden we strategische en zakelijke keuzes te maken en het sluiten van Monty om Cartoon’s voldoende levenskans te geven, was daar het gevolg van.” De reeds genoemde strategieën in de vorm van samenwerking en het vertonen van ruim tien films per week. Dergelijke professionalisering valt bijvoorbeeld op te maken uit het feit dat er, in tegenstelling tot Monty, werd geïnvesteerd in een architect en binnenhuisarchitect a 40.000 frank en 30.000 frank (document ‘Raming budget, zonder datum). Daarnaast valt op dat er grotere budgetten waren voor advertentie en promotie in de lokale dagbladen, en dat men met een grotere regelmaat ging adverteren in de lokale dagbladen, al dan niet in samenwerking met Calypso (document ‘Raming budget’, zonder datum; De Gazet van Antwerpen, 1976-1980; totale advertentiekosten Cartoon’s/Quellin/Astrid, 1984).

Met de komst van de derde zaal in 1980, werd de verdeling van taken verder aangescherpt. Dandelooy bleef verantwoordelijk voor dagelijkse running en organisatie, terwijl Apers zich volledig specialiseerde in de programmatie, de relaties met de filmdistributeurs en andere sectoren uit het filmbedrijf waarmee samenwerking nuttig geacht wordt. Hij coördineerde verder in overleg het beleid op het vlak van publiciteit, promotie en relaties met de pers. Hij was als enige werkzaam als full-time bediende met een brutoloon van 30.000 frank (document ‘uitbreiding Cartoon’s’, zonder datum). 

5.3 Het conflict

Er zijn een aantal contextomstandigheden aan te wijzen, die de druk op het samenwerkingsverbond tussen de leden van de toenmalige hockeyclub enerzijds en de Monty en Calypso anderzijds opvoerde. Op de eerste plaats zette de evolutie binnen de cinema-exploitatie zich voort: na de eerste vier jaren Cartoon’s was er op de Antwerpse filmmarkt geen voldoende behoefte meer voor dergelijke exploitatie om een minimale rendabiliteit te behouden. Rond 1983 had Cartoon’s als ‘move-over’ zaal van Calyspo een omzet dat ongeveer rond het break-even point lag. Dit resultaat kan grotendeels verklaard worden door de krimpende markt (in 1982 daalde het cinemabezoek van ongeveer drie miljoen naar ongeveer 2,5 miljoen) en de sterke terugloop in de opzet van het Cartoon’s café, welke vooral onder het toezicht van de voormalige leden van de hockeyclub was (verslag van de Bijzondere Algemene Vergadering i.v.m. doorverhuur exploitatie van Calypso Antwerpen N.V., 3-11-1983; brief van Apers aan de medebeheerders van Cartoon’s i.v.m. doorverhuur aan Calypso.

Tegen de achtergrond van deze penibele situatie, onstond een conflict situatie, waar de werkzaamheden van Apers voor Calypso een sleutelrol in speelden. Bij deze uiteenzetting is hoofdzakelijk het interview met Eric Kloeck als bron gebruikt. Als programmeur verdeelde Apers de films voor zowel Calypso en Cartoon’s als Monty. Onder druk van dalende resultaten werd Monty een doorn in het oog van de voormalige leden van de hockeyclub. Ten eerste omdat de notie ontstond dat de sluiting van Monty Cartoon’s kon redden en ten tweede omdat men vreesde dat succesvolle films bij Apers geliefde Monty zou worden geprogrammeerd en niet bij Cartoon’s. Er ontstond een onevenredige tweestijd (Jespers en Kloeck konden niet unaniem kiezen voor Monty, omdat zij aanvankelijk de plannen van Cartoon’s stimuleerden) tussen voorstander vóór en tegen Monty (Apers), en resulteerde, zoals reeds bekend, in de sluiting van Monty in 1982.

Volgens Kloeck was de strijd nog niet gestreden met de sluiting van Monty. De omzet bleef problematisch en bovendien had Calypso De Royal, dat eerst een sekszaaltje onder de naam Pigalle was omgebouwd tot twee luxueuze bijhuizen van Ciné Calypso gevestigd (Heirman, 2007, p.167) . De voormalige hockeyclubleden hadden (terechte) twijfels over deze investering, aangezien de huizen binnen korte tijd zouden gaan sluiten. Bovendien vreesde zij dat Cartoon’s een ‘move-over’ zaal zou gaan worden van het mogelijk dubieuze aanbod[8] van deze bijhuizen op het Astridplein. Plotseling wilden de voormalige hockeyleden hun aandelen overdragen.

Uiteindelijk droeg Meerburg, waarmee Apers een zeer goede band had opgebouwd, een oplossing aan. In een informerend document aan medebeheerders van Cartoon’s schrijft Apers: “Meerburg (…) is goed bewust van de marginale positie van Cartoon’s. Zijn voorstel is wezenlijk het overnemen van dat bestaansrisico, en niet meer dan dat, en niet meer dan dat, en alleen omdat ik hem daarom uitdrukkelijk verzocht heb.” In 1985 ging Cartoon’s een associatie aan met Calypso (Heirman, 2007, p. 167).

6. Conclusie

“U moet weten hoe bezield hij van film is geweest.” (Vandeghinste, 2011).

 

In dit onderzoek is er een globale, historiografische uiteenzetting gemaakt van de gebeurtenissen die zich hebben afgespeeld bij het op de kaart zetten van de arthouse cinema, of zoals Apers en Kloeck zeiden de ‘betere’ cinema. Daarbij is er enerzijds een afbakening gemaakt in periode (1976-1986) op basis van literatuur, en anderzijds is er een afbakening gemaakt door het werken rond één specifiek en fundamenteel persoon: Michel Apers.

De rode draad in dit onderzoek manifesteerde zich in de vorm van de diepgewortelde liefde van Apers voor film en die de prioriteit had boven winstbejag of persoonlijke egokwesties. Monty ontstond uit het verlangen een kinderdroom werkelijkheid te laten worden en conflicten achter ‘het witte doek’ en het episodische karakter van filmondernemerschap vielen Apers zwaar. Deze geëngageerde promotie van de ‘betere’ film zou in de toekomst tot een opvallende samenwerking leiden: de andere ‘betere’ cinema Calypso werd niet als concurrentie beschouwd maar als compagnon in de strijd tegen het specifieke en dominante aanbod van Heylen. Nog opmerkelijker was dat Heylen, die Monty, maar met name Cartoon’s en later Calypso sterk heeft tegengewerkt,  na het vertrek van Calypso uit Antwerpen in de werkgever van Apers werd.

De oprichters van Monty en Cartoon’s kunnen in zekere zin beschouwd worden als pioniers. Op de eerste plaats kregen zij het voor elkaar om reprises, met name die in Antwerpen nooit in première waren gegaan, commercieel interessant te maken, door deze in het kader van een thema of in een eigenzinnige mix van nieuw met oud, en ‘kult’ met klassiek te plaatsen. De interesse van grote distributeurs werd hiermee gewekt, alhoewel het vernieuwende aspect van de (onuitgebrachte) films en programmatie in de loop der jaren aan kracht begon in te boeten. Op de tweede plaats doorbraken zij Antwerpse programmatiewetten door in één zaal meerdere films per week aan te bieden. Ten derde waren zij in Antwerpen de eerste cinema die, al dan in premature vorm, de kenmerken van een multiplex begonnen te vertonen door twee zalen en een café in het complex aan de kaasstraat te construeren. Heylen zou snel deze strategie afronden of wellicht volgen.

Bij de specifieke speerpunten die Monty en Cartoon’s tot het succes maakten, dat zij zeker in hun beginperiode waren, is er een wezenlijke rol voor Apers weggelegd. Door zijn brede filmkennis, creativiteit en charme kreeg Apers het voor elkaar om in een schrale markt voor cinema-uitbaters in Antwerpen een (informele) sfeer te creëren waarin men via omwegen films kon bemachtigen, een specifieke, groeiende doelgroep aan kon boren en programmatiewetten doorbroken konden worden.

6.1 Discussie en reflectie

Er zijn een aantal kanttekeningen te plaatsen, die kritisch reflecteren ten aanzien van de validiteit en betrouwbaarheid van dit onderzoek. Op de eerste plaat is de gevonden data zeer omvangrijk en te groot om alleen binnen het vak ‘Filmhistoriografie’ te onderzoeken. Omdat er is gekozen om op de eerste plaats een globale schets te geven van gebeurtenissen te geven tussen 1976 en 1986, konden door tijdsgebrek een aantal details niet geverifieerd worden aan de hand van administratie uit bijvoorbeeld het privéarchief of van notaris Meester Johan Stockbroekx. Daarnaast bleek het niet mogelijk om op korte termijn een afspraak te arrangeren met Guy Dandelooy, de zaakwaarnemer (aangesteld door de investeerders van de hockeyclub) van Cartoon’s. Daarnaast is er, zo goed en zo kwaad als dit ging, getracht boekhoudkundig materiaal van Monty en Cartoon’s te interpreteren, om spijtig genoeg te moeten concluderen dat deze documenten mij boven de pet gaan. Daarenboven is de uitgesproken persoon, namelijk Michel Apers zelf, om bij deze documenten uitleg te geven, overleden. Deze situatie werd bemoeilijkt, aangezien Michel Apers zich als enige van de oprichters van Monty en Cartoon’s met de boekhouding bezighield.

Gezien de omvang en urgentie en relevantie van de geschiedenis van de Antwerpse arthouse cinema, dient het onderzoek te worden verdiept, dienen zaken verder geverifieerd te worden en kan de te onderzoeken periode worden uitgebreid. Cartoon’s bestaat immers nog steeds (al dan niet na verschillende overnames en associaties) en Apers heeft zich na Cartoon’s met vele andere pertinente zaken beziggehouden.

Een andere invalshoek betreffende deze thematiek heeft betrekking op de filmbeleving. Hoe hebben de Antwerpenaren het alternatieve aanbod ervaren? Waarom bezochten zoveel toeschouwers Monty en Cartoon’s? Wat was hun filmbeleving, van bijvoorbeeld de thema-avonden aldaar? Was er een verschil in filmbeleving tussen Monty en Cartoon’s en verschilde de doelgroep daadwerkelijk, zoals aanvankelijk de bedoeling was. Hoe ervoeren zij de polarisatie van de arthouse- en Amerikaanse cinema?

Bovendien kan als aanbeveling voor vervolgonderzoek de relatie tussen de Antwerpse filmclubs en Monty en Cartoon’s aangehaald worden. Welke rol heeft het al dan niet vrij programmeren door de filmclubs in de zalen van Heylen vóór 1976 voor de komst van alternatieve cinema’s als Monty en Cartoon’s betekent? Het is bekend dat Apers betrokken was bij dergelijke filmclubs en dat Monty vanaf 1976 ook onderdak bood aan de ‘Filmklub’ (flyer Centrale Filmklub Antwerpen, programma 1978). Welke rol speelde deze samenwerking bij de strijd tegen het monopolie van Heylen? En wat hebben Monty en Cartoon’s betekent voor de ontwikkeling van filmclubs in Antwerpen?

Tot slot dient er stil te worden gestaan bij de werkzaamheden van Apers tijdens zijn werk als programmeur voor Calypso. Er zijn een drietal interessante documenten gevonden die op een ‘verdeelsleutel’ van films voor Heylen versus Calypso zouden wijzen. Daarnaast is het onduidelijk of Apers inderdaad voorrang gaf aan Monty bij de programmatie van films die aanvankelijk bij Calypso draaide. Het document dat betrekking heeft op deze vraag, wijst inderdaad in de richting van een voorkeur voor Monty, maar dient geverifieerd te worden (bijvoorbeeld aan de hand van de filmleiding in De Gazet van Antwerpen). Buiten deze thematiek valt het document dat betrekking had op de zalen van Calypso in Gent. Dit document wijst erop dat er werd gezocht naar een verdeelsleutel tussen Lummerzheim (die een vergelijkbaar monopolie als Heylen in Gent had weten te bemachtigen) en Calypso.

6. Literatuur

Apers, M. (2004). De Monty, de laatste cinema voor de autostrade of botsende jeugd in volle punkperiode in: Magiels, W.,& De Hert, R. (red.). Magie van de Cinema (pp. 143-145). Antwerpen: Facet.

Apers, M. (2004). Verslingerd aan het schone in: Magiels, W.,& De Hert, R. (red.). Magie van de Cinema (pp. 10-13). Antwerpen: Facet.

Apers, M. (1986). Cartoon’s 1986: Het plan. Document van VZW Independent Films.

Biltereyst, D.,& Meers, P. ( red.). De Verlichte Stad. Een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen, Leuven: lannoo.

Convents, G. (2007). Hoofdstuk 2: Ontstaan en vroege ontwikkeling van het Vlaamse bioscoopwezen (1905/1908-1914) in: Biltereyst, D.,& Meers, P. ( red.). De Verlichte Stad. Een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen (pp. 23-43), Leuven: Lannoo.

Cook, D. (2004). A history of narrative film. New York: W.W. Norton & Company.

Heirman, F. (2006). ABC Antwerpse Cinema’s in:  Het paleis om de hoek: Een eeuw cinema in Antwerpen (pp. 164-183). Antwerpen: BMP.

‘Jeugdsentiment in herboren Monty’, De Nieuwe Gazet, 18 oktober 1976.

Knockaert, D. (25-10-2003). Ver van de popcorn: Cinema Cartoon’s in Antwerpen bestaat 25 jaar. De Standaard.

Lotze, K.,& Meers, P. (2004). Citizen Heylen: Opkomst en bloei van het Rex-concern binnen de Antwerpse bioscoopsector (1950-1975).

Magiels, W. (2004). De andere kant van George D. Heylen in:  Magiels, W.,& De Hert, R. (red.). Magie van de Cinema (pp. 10-13). Antwerpen: Facet.

Magiels, W. (2004). Chronologie: Meer dan 100 jaar Antwerpen in: Magiels, W.,& De Hert, R. (red.). Magie van de Cinema (pp.228-229). Antwerpen: Facet.

Meers, P. (2007). Hoofdstuk 7: Van de ‘dood van de cinema’ tot de megaplex en de thuisbioscoop (1980-) in: Biltereyst, D.,& Meers, P. ( red.). De Verlichte Stad. Een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen (pp. 123-140), Leuven: Lannoo.

Nelissen, I. (24 april 1970). Ontwikkelingshulp gevraagd voor Antwerpen ‘kinemastad’ in De Nieuwe Gazet.

Van de Vijver, L. (2007). Hoofdstuk 6: Neergang en crisis van de bioscoop (1958-1980) in: Biltereyst, D.,& Meers, P. ( red.). De Verlichte Stad. Een geschiedenis van bioscopen, filmvertoningen en filmcultuur in Vlaanderen (99-121), Leuven: Lannoo.

Van Pethegem, S.,& Van De Velde, K. (2005) ‘Een doosje’ in Hommage aan Michel Apers: Van het Film-Plateau team en haar raad van bestuur. Retrieved 25 februari 2011 from http://www.film-plateau.be/user_docs/boekjeMichelApers0-2.pdf.